Утраченная красота кто украл наряд
Перейти к содержимому

Утраченная красота кто украл наряд

  • автор:

Т. Касаткина. СВЯЩЕННОЕ В ПОВСЕДНЕВНОМ: Двусоставный образ в произведениях Ф.М. Достоевского

СВЯЩЕННОЕ В ПОВСЕДНЕВНОМ: Двусоставный образ в произведениях Ф.М. Достоевского.

Книга посвящена проблеме авторской позиции в произведениях Ф.М. Достоевского, анализу структуры образа и ее функций в его текстах. Описывается двусоставный образ Достоевского, скрывающий под современным обликом вечный лик, и — главное — конкретные средства и пути создания такого образа. Двусоставный образ одновременно служит средством ориентации в современности и способом воспринимать базовые тексты европейской и русской культуры — Ветхий Завет и Евангелие — без эстетической отстраненности, этически и эмоционально сопричастно, как описание происходящего в данную минуту. Анализ структуры слова персонажа и повествователя, анализ образа, создаваемого Достоевским, позволяет выявить те места, где обнаруживается авторская позиция, не выраженная в прямом дискурсе.

Утраченная красота: кто украл наряд

uchet-jkh.ru

Одевайтесь стильно и утонченно, чтобы привлечь внимание окружающих и подчеркнуть свою уникальность. Однако даже самые элегантные и дорогостоящие наряды могут быть украдены. Каждый год во всем мире происходят случаи кражи модных нарядов, вызывающие шок и беспокойство у модниц и дизайнеров.

Кража одежды – не новость, но некоторые случаи становятся особенно знаменитыми. Одним из таких случаев является история украденного наряда дизайнера Элеоноры Ламброфиди, который вызвал настоящий скандал на мировой модной сцене. Ее дизайн стал популярным нарядом для звезд и моделей, и когда один из нарядов исчез, Ламброфиди была полностью разрушена.

Такие случаи кражи нарядов являются тяжелым испытанием для дизайнеров. Они вкладывают не только много денег и времени в создание уникальных моделей, но также вкладывают свою душу и творческую энергию. Похищение их творчества вызывает негодование и беспокойство в модной индустрии, а также подчеркивает актуальность проблемы безопасности и защиты интеллектуальной собственности.

Восхитительный наряд и его исчезновение

Великолепный наряд, созданный талантливым дизайнером, был воплощением грации и элегантности. Он подчеркивал женственность и прекрасные черты тела модельерши.

Этот наряд был украшением важных мероприятий и оставался в памяти зрителей надолго после окончания показа мод. Он возносил модель на новые высоты, позволяя ей ощутить себя королевой в мире моды.

Однако, одного дня кто-то решил похитить этот восхитительный наряд. Исчезновение произошло внезапно и оставило всех в шоке.

  • Почему именно этот наряд был выбран в качестве цели злоумышленниками? Возможно, его уникальность и ценность привлекли крадущих.
  • Каким образом наряд был украден? Была ли это работа одиночки или дело банды, специализирующейся на краже модных вещей?
  • Кто стоит за этим преступлением? Возможно, завистливый конкурент, стремящийся уничтожить карьеру и репутацию модельерши.

Безусловно, исчезновение великолепного наряда стало серьезным ударом для модельерши и всего модного сообщества. Это событие вызвало широкий резонанс в мире моды и вызвало бесчисленные спекуляции и размышления.

Тем не менее, хочется верить, что прекрасный наряд будет возвращен своей владелице, а злоумышленники получат заслуженное наказание. Мир моды не должен допускать такие преступления и продолжать восхищаться великолепием нарядов.

Восхитительный наряд и его исчезновение останутся в памяти как напоминание о том, что даже самые красивые вещи подвержены риску стать объектом кражи. Защита и сохранение их ценности — важная задача для общества и модного сообщества.

Мода в современном мире

Мода – это явление, которое охватывает все аспекты жизни современного общества. Она распространяется на одежду, обувь, аксессуары, прически, макияж, дизайн интерьера и многое другое. Мода меняется с каждым сезоном и создает новые тренды, которые определяют популярность и стиль.

В современном мире мода является неотъемлемой частью культуры и выражает индивидуальность каждого человека. Она позволяет нам выразить свою личность и соответствовать требованиям и ожиданиям общества. Мода также является мощным инструментом коммуникации и создает определенные социальные стереотипы и символы.

Сегодня мы можем наблюдать разнообразие стилей и направлений в моде. Одни предпочитают классический и элегантный стиль, другие отдают предпочтение уличной моде и спортивному стилю. Каждый может выбрать то, что ему нравится и что отражает его индивидуальность.

Мода также является важным сектором экономики. Всемирная индустрия моды включает в себя производство одежды, маркетинг, рекламу, шоу, модельное агентство и многое другое. Модные дизайнеры создают коллекции, основываясь на последних тенденциях и потребностях рынка.

Однако, вместе с преимуществами, мода имеет и свои негативные аспекты. В некоторых случаях она становится навязчивой и заставляет людей стремиться к идеалам красоты, которые недостижимы для большинства. Это может привести к недовольству своим внешним видом и низкой самооценке.

В конечном счете, мода – это выражение нашей самобытности и способность сделать выбор. Она может вдохновлять и радовать нас, но важно помнить, что истинная красота находится внутри нас. Мода – это всего лишь инструмент, который помогает нам выразить себя и проявить свою индивидуальность.

Зачаровывающее платье на вечеринке

Одно из самых ярких событий в мире моды произошло на вчерашней вечеринке, организованной известным дизайнером Люсией Старлин. Все глаза были обращены на гостей, особенно на уникальное платье, которое было надето звездой вечера — моделью и актрисой Эммой Реверт.

Платье, созданное Люсией, поразило всех своей красотой и утонченностью. Оно было выполнено из тончайшего шелка с вышивкой из блестящих страз и кристаллов, которые переливались на свету, создавая волшебный эффект. Фасон платья подчеркивал изящные формы Эммы, а длинный шлейф добавлял ей роскоши и королевского обаяния. Все присутствующие были восхищены этим творением и многие не могли удержаться от восклицания «Какое замечательное платье!»

Однако, как обычно в таких случаях, великое платье должно было столкнуться с великим препятствием. Когда Эмма решила присесть, она почувствовала, что что-то не так. Платье было сломано! Паника охватила всех, потому что такое произошло прямо на вечеринке перед гостями и журналистами.

Стало ясно, что кто-то должен был сделать это преднамеренно! Но кто мог бы иметь такое желание? Спустя некоторое время, было обнаружено, что в начале вечера одна из завистливых дам, Мэри Стейтон, неудачно зацепилась за шлейф платья Эммы и случайно его испортила. Однако она скрыла свою «подвигу» и попыталась сбежать с места преступления.

Но она была поймана гостями и Люсией Старлин, которые сразу же вызвали полицию. Мэри получила заслуженное наказание за свою зависть и преднамеренное повреждение безупречного платья.

Итак, основные факты о зачаровывающем платье:

Эта история о зачаровывающем платье на вечеринке стала настоящим напоминанием о зависти и безрукостности некоторых людей. Все зрители и поклонники моды надеются, что после этого инцидента Эмма снова появится на публике в таком же великолепном платье и снова подарит нам свою великолепную красоту и очарование.

История похищения наряда

В театре «Утраченная красота» каждый актер был вынужден запомнить свою роль в деталях. Каждый наряд был частью истории, каждая деталь имела значение. Но однажды наряд исчез.

Похищение наряда случилось в самый неподходящий момент. Помощник по костюмам, Анна, обнаружила пропажу перед генеральной репетицией. Весь театр был в панике. Каждый актер был встревожен, потому что без наряда его персонаж стал бы неполным, а пьеса не могла бы идти дальше.

Театральные работники начали тщательно проверять каждый уголок театра. Но наряд не нашли. Он исчез бесследно. Перед представлением оставалось всего несколько часов, и ситуация становилась все более отчаянной.

Анна решила просмотреть все записи камер видеонаблюдения. Она медленно просматривала записи, когда вдруг заметила странный силуэт в фойе театра. Это была она сама, портящая наряд. Это была не похитительница, а Анна сама.

Оказывается, Анна была фанаткой «Утраченной красоты» и использовала свою должность, чтобы подменить наряд на копию. Она хотела сохранить наряд у себя как память о своем любимом спектакле.

Когда Анну поймали, она призналась и попросила прощения у всей труппы. Ей удалось восстановить наряд, но страх перед возможной утратой, которую она причинила театру, все еще дремал в сердцах актеров и сотрудников театра.

История этого похищения наряда служит напоминанием о важности каждой детали в театре. Все актеры, сотрудники и зрители должны помнить, что каждый наряд имеет значение, и его утрата может навсегда испортить постановку.

Кто мог покинуть вечеринку с нарядом?

После тщательного расследования загадочного исчезновения наряда с вечеринки, мы собрали всех потенциальных подозреваемых, которые могли покинуть место преступления с утраченной красотой. Вот список гостей, которые вызывают особый интерес:

  1. Аня — близкая подруга хозяйки дома. Она была замечена с нарядом во время вечеринки, но возможно, она решила забрать его с собой. Будет интересно выяснить, почему она забрала наряд.
  2. Марина — профессиональная воровка, известная своими кражами ювелирных изделий. Многие гости на вечеринке видели ее в разговоре с хозяйкой во время мероприятия. Возможно, она стянула наряд, чтобы продать его на черном рынке.
  3. Дмитрий — бывший парень хозяйки дома. Они разошлись недавно, и, возможно, он решил украсть наряд для того, чтобы мстить ей за разрыв отношений.
  4. Ирина — праздная особа, известная своими забывчивыми манерами. Она может неосознанно забыть вернуть наряд и уйти с ним вместе с другими вещами в сумке.
  5. Михаил — давний друг хозяйки, который известен своими экстравагантными шутками. Возможно, он взял наряд, чтобы пошутить над хозяйкой и потребовать выкуп за его возвращение.

Для решения этой тайны нам придется провести дополнительное расследование и допросить каждого из подозреваемых. Кто из них и почему покинул вечеринку с украденным нарядом, остается загадкой, которую мы надеемся разгадать в скором времени.

Фигуранты следствия

В ходе расследования угоненного наряда было выявлено несколько фигурантов, которые могут быть связаны с преступлением. Все они были допрошены и представлены перед следствием:

  • Иванов Игорь: молодой, обладающий отличными навыками взлома замков и систем безопасности. Он пропал со второго этажа в день угона наряда, а следы его пребывания на месте преступления были обнаружены.
  • Петрова Мария: известная модель, которая сильно завидовала владелице украденного наряда. У нее было мотив и доступ к месту преступления.
  • Сидоров Алексей: сотрудник службы безопасности, который отвечал за охрану здания. Было замечено, что во время преступления он совершал несколько странных движений и разговаривал по телефону.

Кроме того, была обнаружена серия показаний, свидетельствующих о возможном сговоре нескольких лиц. В ходе дальнейшего расследования эти факты будут более детально изучены.

Интересно отметить, что все фигуранты следствия отрицают свою причастность к преступлению. Тем не менее, следователи продолжают собирать доказательства и искать дополнительные свидетелей, чтобы окончательно установить виновника угона наряда.

Перечень фигурантов следствия:

Раскрытие тайны и находка наряда

После длительного и интенсивного расследования, полиция наконец-то раскрыла тайну украденного наряда. Главным доказательством, которое привело к раскрытию дела, стало наличие отпечатков пальцев на одном из предметов, связанных с преступлением. Команда следователей смогла идентифицировать подозреваемого, который уже имел уголовное прошлое в области воровства ценных вещей.

Основываясь на предоставленной информации, было установлено, что рецидивист по имени Иван Иванов находился в здании в момент, когда наряд был украден. Ведомый по следу, он был арестован и представлен перед судом. Столь же важно было показательное отношение полиции и слаженность команды, что позволило раскрыть преступление и привлечь подозреваемого к ответственности.

Следующим важным шагом в расследовании была находка самого украденного наряда. Оно было обнаружено полицией на скрытой территории подозреваемого. Предполагается, что злоумышленник намеревался утилизировать украденный наряд или продать его через нелегальные каналы. Однако, благодаря быстрой реакции полиции, наряд был сохранен и скоро вернется своему законному владельцу.

Захваченный наряд был передан на экспертизу для проверки на наличие следов и прочих доказательств, которые могут привести к другим связанным событиям. Эксперты будут использовать современные методы и технологии, чтобы достоверно установить все детали этой криминальной схемы.

Раскрытие тайны украденного наряда и его нахождение являются большим успехом в борьбе с преступностью. Оно подчеркивает значимость профессионализма и эффективной работы правоохранительных органов в защите прав и интересов граждан. Отныне владельцы ценных вещей могут быть уверены, что полиция сделает все возможное, чтобы вернуть им утраченную красоту и привлечь виновных к ответственности.

Возвращение утраченной красоты

Утраченная красота может быть восстановлена благодаря упорному поиску и усилиям целой команды. В случае украденного наряда, решение этой загадки требует внимательного анализа и массы улик.

Возвращение утраченной красоты несомненно является приоритетом в ситуации, когда злоумышленник остался незамеченным и не был пойман.

Для увеличения шансов на успешное разрешение этой загадки, следует руководствоваться следующими советами:

  • Организация поиска: создайте команду, которая будет заниматься поиском утраченной красоты. Включите в нее профессиональных следователей, экспертов по охране и других специалистов.
  • Обзор улик: проведите детальный обзор всех доступных улик, таких как записи видеонаблюдения, свидетельские показания и следы преступления.
  • Нарушение закона: обратитесь в полицию или другие правоохранительные органы для оформления дела об украденной красоте.
  • Общественность: обратитесь ко всему сообществу с информацией о случившемся и просьбой о помощи в поиске утраченной красоты. Возможно, кто-то видел что-то подозрительное и сможет предоставить ценную информацию.
  • Оповещение магазинов: свяжитесь с магазинами и продавцами, чтобы предупредить их об украденной красоте и попросить их быть бдительными в этом вопросе.

Однако, важно помнить, что не всегда утраченная красота может быть восстановлена. В таком случае, следует сосредоточиться на предотвращении подобных происшествий в будущем. Укрепление систем безопасности, проведение дополнительных мероприятий по контролю и обучение персонала могут снизить вероятность повторения этих случаев.

Вопрос-ответ

Какие наряды были украдены?

Были украдены различные наряды, включая платья, костюмы и аксессуары.

Кто мог быть замешан в краже нарядов?

Есть несколько подозреваемых, но пока нет конкретных доказательств причастности к кому-либо. В список подозреваемых входят работники магазина и некоторые покупатели.

Что делает полиция для расследования кражи нарядов?

Полиция проводит расследование, проверяет видеозаписи с камер наблюдения, собирает свидетельские показания и работает с потенциальными свидетелями, чтобы выяснить, кто может быть причастен к краже.

Церковная живопись

До начала IV века христианство в Римской империи было гонимо, и христиане для своих собраний нередко использовали катакомбы — подземные кладбища римлян, — в которых во II веке они погребали своих усопших. Здесь на мощах мучеников они совершали главное христианское таинство — евхаристию Евхаристия (греч. «благодарение») — таин­ство, в котором верующему под видом хлеба и вина преподается истинное Тело и истин­ная Кровь Господа Иисуса Христа. , о чем свидетельствуют изображения на стенах катакомб. Первые общины, состоявшие из иудеев, были далеки от изобразительного искусства, но по мере распространения апостольской проповеди к Церкви присоединялось все боль­ше язычников, для которых изображения были привычны и понятны. В ката­комбах мы можем проследить, как зарождалось христианское искусство.

Всего в Риме насчитывается свыше 60 катакомб, их протяженность около 170 ки­лометров. Но сегодня доступны лишь немногие Катакомбы Присциллы, Каллиста, Домитил­лы, Петра и Марцеллина, Коммодиллы, ката­комбы на Виа Латина и другие. . Эти подземные усы­пальницы представляют собой галереи или коридоры, в стенах которых устрое­ны гроб­ницы в виде ниш, закрываемых плитами. Иногда коридоры расши­ряют­ся, образуя залы — кубикулы с нишами для саркофагов. На стенах и сво­дах этих залов, на плитах сохранились росписи и надписи. Диапазон изображе­ний — от примитивных граффити до сложных сюжетных и декоративных ком­позиций, сходных с помпейскими фресками.

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор­зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Рыба и корзина с хлебами. Фреска из катакомб Каллиста. II век Wikimedia Commons
Добрый Пастырь. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons
Иисус Христос. Фреска из катакомб Коммодиллы. Конец IV века Wikimedia Commons
Орфей. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим­во­лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри­ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка­такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру­ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза­ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре­се­ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед­шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет­ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля­щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот­носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката­комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро­нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

«Христос Пантократор» (греч. «Вседержитель») — самая известная икона доико­ноборческого периода Иконоборчество — еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания икон и гонениях на них. В период с VIII по IX век несколько раз получало официальное признание в Восточной церкви. . Она написана на доске в технике энкаустики Энкаустика — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск, а не масло, как, например, в масляной живописи. , которая издавна исполь­зовалась в античном искусстве; все ранние иконы писа­лись именно в этой технике. Икона не очень большая, ее размер 84 × 45,5 см, но характер образа делает ее монументальной. Образ написан в свободной, несколько экспрессив­ной живописной манере; пастозные мазки Пастозный мазок — густой мазок неразжи­женной краски. четко лепят форму, показывая объем и трехмерность пространства. Здесь еще нет стремле­ния к плоскост­ности и условности, как это будет позже в канонической иконо­писи. Перед художником стояла задача показать реальность Боговоплощения, и он стре­мился передать максимальное ощущение человеческой плоти Христа. При этом он не упускает и духовную сторону, являя в лике, особенно во взгля­де, силу и мощь, мгновенно воздействующую на зрителя. Образ Спасителя уже вполне иконографически традиционен и в то же время необычен. Лик Христа, обрамленный длинными волосами и бородой, окруженный нимбом со вписан­ным в него крестом, спокоен и умиротворен. Христос облачен в темно-синюю тунику с золотым клавом Клав — украшение, нашитое в виде верти­кальной полосы от плеча до нижнего края одежды. и пурпурный плащ — одеяния императоров. Фигу­ра изображена по пояс, но ниша, которую мы видим за спиной Спасителя, позво­ляет предположить, что он восседает на троне, за которым простирается голу­бое небо. Десницей (правой рукой) Христос благословляет, в левой руке держит Евангелие в драгоценном, украшенном золотом и каменьями окладе.

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при­тя­гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис­со­нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо­бенно в том, как написаны глаза. Исследователи объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо­гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди­тель­ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при­роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно­временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си­найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти­тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

После долгого, более ста лет длившегося иконоборческого кризиса в 867 году по императорскому указу стали вновь украшать мозаиками собор Святой Со­фии в Константинополе. Одной из первых мозаичных композиций стал образ Богоматери на троне в конхе апсиды Конха — полукупольное перекрытие над полуцилиндрическими частями зданий, например апсидами. . Вполне возможно, этот образ восста­навливал более ранее изображение, которое было уничтожено иконо­борцами. Русский паломник из Новгорода Антоний, посетивший Константи­нополь около 1200 года, оставил в своих записках упоминание о том, что мозаики алта­ря Святой Софии были исполнены Лазарем. Действительно, в Константинополе жил изограф Лазарь, пострадавший при иконоборцах, и после Собора 843 года, восстановившего иконопочитание, он получил всенародное признание. Однако в 855 году он был отправлен в Рим в качестве посла императора Михаила III к папе Бенедикту III и умер около 865 года, так что не мог быть автором кон­ста­нтинопольской мозаики. Но слава его как пострадавшего от иконоборцев связала этот образ с его именем.

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен­тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго­ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид­вор­­ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо­честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро­гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели­чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки­вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов­ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин­ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо­бен­ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор­жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме­нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре­чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом­ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо­же­ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще­ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого­матери из Святой Софии, положившей начало так называе­мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство Византии от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес­сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто­рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Константинопольский монастырь Хора, посвященный Христу Спасителю, по пре­­­­данию, был основан в VI веке преподобным Саввой Освященным. В начале XI века, при византийском императоре Алексее Комнине, его теща Мария Дука велела построить новый храм и превратила его в царскую усыпаль­ницу. В XIV веке, между 1316 и 1321 годом, храм вновь был перестроен и укра­шен стараниями Феодора Метохита — великого логофета Логофет — высший чиновник (аудитор, канц­лер) царской или патриаршей канцелярии в Византии. при дворе Андро­ника II Андроник II Палеолог (1259–1332) — император Византийской империи в. . (На одной из мозаик храма он изображен у ног Христа с храмом в руках.)

Мозаики и фрески Хоры созданы лучшими константинопольскими мастерами и представляют собой шедевры поздневизантийского искусства. Но образ Вос­кресения выделяется особенно, потому что в нем в великолепной художествен­ной форме выражены эсхатологические представления эпохи. Композиция располагается на восточной стене параклесия (южного придела), где стояли гробницы, чем, видимо, объясняется выбор темы. Трактовка сюжета связана с идеями Григория Паламы — апологета исихазма и учения о божественных энергиях Исихазмом в византийской монашеской тра­ди­ции называлась особая форма молитвы, при которой ум безмолвствует, находится в состоянии исихии, молчания. Основная цель этой молитвы — достижение внутрен­него озарения особым Фаворским светом, тем самым, который видели апостолы во вре­мя Преображения Господа. .

Образ Воскресения расположен на изогнутой поверхности апсиды, что усили­вает его пространственную динамику. В центре мы видим Христа Воскресшего в белых сияющих одеждах на фоне ослепительной бело-голубой мандорлы Мандорла (итал. mandorla — «миндалина») — в христианской иконографии миндалевидное или круглое сияние вокруг фигуры Христа или Богоматери, символизирующее их небес­ную славу. . Его фигура — как сгусток энергии, который распространяет волны света во все стороны, разгоняя тьму. Спаситель широким, энергичным шагом переходит бездну ада, можно сказать — перелетает ее, потому что одна его нога опирается на поломанную створку адских врат, а другая зависает над пропастью. Лик Хри­ста торжественен и сосредоточен. Властным движением Он увлекает за собой Адама и Еву, приподнимая их над гробами, и они как бы парят в неве­со­мости. Справа и слева от Христа стоят праведники, которых Он выводит из царства смерти: Иоанн Креститель, цари Давид и Соломон, Авель и другие. А в черной пропасти ада, разверстой под ногами Спасителя, видны цепи, крючья, замки, клещи и прочие символы адских мучений, и там же — связанная фигура: это поверженный сатана, лишенный своей силы и власти. Над Спасителем белыми буквами по темному фону надпись «Анастасис» (греч. «Воскресение»).

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико­но­борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе­ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос­кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по­беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош­лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос­кресения, кото­рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре­сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Образ был написан в Константинополе и привезен в 30-х годах XII века в каче­стве дара Константинопольского патриарха киевскому князю Юрию Долго­рукому. Икону поставили в Вышгороде Сейчас районный центр в Киевской области; расположен на правом берегу Днепра, 8 км от Киева. , где она прославилась чудесами. В 1155 году сын Юрия Андрей Боголюбский забрал ее во Владимир, здесь икона находилась более двух столетий. В 1395 году по велению великого князя Васи­лия Дмитриевича ее принесли в Москву, в Успенский собор Кремля, где она и пребывала вплоть до 1918 года, когда ее взяли на реставрацию. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской галерее. С этой иконой свя­заны предания о многочисленных чудесах, в том числе избавление Москвы от наше­ствия Тамерлана в 1395 году. Перед ней выбирали митрополитов и патриархов, венчали монархов на царство. Владимирская Богоматерь почитается как талис­ман Русской земли.

К сожалению, икона не очень хорошей сохранности; по данным реставрацион­ных работ 1918 года, она была многократно переписана: в первой половине XIII века после Батыева разорения; в начале XV века; в 1514, в 1566, в 1896 году. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и младен­ца Христа, часть чепца и каймы накидки — мафория Мафорий — женское одеяние в виде плата, закрывающее почти всю фигуру Богоматери. с золотым ассистом Ассист — в иконописи штрихи из золота или серебра на складках одежд, крыльях анге­лов, на предметах, символизирующие отблески Божественного света. , часть охряного с золотым ассистом хитона Иисуса и виднеющейся из-под него рубашки, кисть левой и часть правой руки младенца, остатки золотого фона с фрагментами надписи: «МР. .У».

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по­строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра­фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости­вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло­ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко­рич­не­вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа­ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад­ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг­ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен­че­ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает­ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа­ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

Владимирская икона двухсторонняя, выносная (то есть для совершения различ­ных шествий, крестных ходов), на обороте написан престол с орудиями стра­стей (начало XV века). На престоле, покрытом красной, украшенной золотым орнаментом с золотыми каймами тканью, лежат гвозди, терновый венец и кни­га в золотом переплете, а на ней — белый голубь с золотым нимбом. Над пре­сто­лом возвышается крест, копье и трость. Если прочитывать образ Богома­те­ри в единстве с оборотом, то нежные объятия Богоматери и Сына становят­ся прообразом будущих страданий Спасителя; прижимая к груди Младенца Хри­ста, Богородица оплакивает Его смерть. Именно так в Древней Руси и пони­ма­ли образ Богоматери, рождающей Христа для искупительной жертвы во имя спасения человечества.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Новгород, XII век

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде­тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен­ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси­теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво­ен­ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро­гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре­стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид­ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу­гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре­шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес­ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще­ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи­тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

Искупительной жертве Христа посвящена и композиция на обороте иконы, где изображен голгофский крест, на котором висит терновый венец. По сторонам от креста стоят поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем, которым было пронзено сердце Спасителя на кресте, справа — Гаври­ил с тростью и губкой, напитанной уксусом, который давали пить распя­тым. Выше — огненные серафимы и зеленокрылые херувимы с рипидами Рипиды — богослужебные предметы — укрепленные на длинных рукоятках метал­лические круги с изображением шестикры­лых серафимов. в руках, а также солнце и луна — два лика в круглых медальонах. Под крестом мы ви­дим небольшую черную пещеру, а в ней — череп и кости Адама, первого чело­века, ввергшего своим непослушанием Богу человечество в царство смерти. Христос, второй Адам, как называет Его Священное Писание, своей смертью на кресте побеждает смерть, возвращая человечеству вечную жизнь.

Икона находится в Государственной Третьяковской галерее. До революции она хранилась в Успенском соборе Московского Кремля. Но изначально, как уста­новил Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов (р. 1936) — специалист в области истории древнерусского искусства и культуры. Ведущий научный сотрудник ГосНИИ реставрации. Создатель Музея фресок Дионисия в Ферапонтове. , она происходит из новгородской деревянной цер­кви Святого Образа, возведенной в 1191 году, ныне не существующей.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья­ков­ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель­ского сюжета. Эта икона была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов­ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго­роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар­ного Фаворского света, кото­рый созерцали апостолы во время Преобра­жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос­но­го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто­ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер­нул­ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге­листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во­сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре­обра­зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю­щие одеж­ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико­неч­­ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони­занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри­ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж­до­го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро­ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор­кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме­щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко­торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль­ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши­ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен­ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц­кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав­ше­му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан­дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо­добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз­рождав­шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши­лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро­ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста­вра­торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра­ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует­ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра­пе­зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра­диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто­вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи­зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже­ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во­круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь­ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже­ствен­ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен­ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото­рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску­пи­тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле­вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб­лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед­рах Святой Троицы происходит совет об искупи­тель­ной жертве ради спа­сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

Совершенно естественно у зрителя возникает вопрос: кто есть кто на этой иконе? Мы видим, что средний ангел облачен в одежды Христа — вишневый хитон и голубой гиматий Гиматий (др.-греч. «ткань, накидка») — у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона.
Хитон — подобие рубашки, чаще без рукавов. , следовательно, мы можем предположить, что это Сын, второе лицо Святой Троицы. В таком случае слева от зрителя изображен Ангел, олицетворяющий Отца, его синий хитон прикрыт розоватым плащом. Справа — Святой Дух, ангел облачен в сине-зеленые одежды (зеленый — сим­вол духа, возрождения жизни). Такая версия является наиболее распро­странен­ной, хотя есть и другие толкования. Нередко на иконах у среднего ангела изо­бра­жали крестчатый нимб и надписывали IC XC — инициалы Христа. Однако Стоглавый собор 1551 года строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписание имени, объясняя это тем, что икона Троицы не изобра­жает Отца, Сына и Святого Духа отдельно, но это образ божествен­ного три­един­ства и троичности божественного бытия. В равной степени каждый из ан­гелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам святого Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух — образ Сына». И когда мы пе­ре­ходим взглядом от одного ангела к другому, мы видим, как похожи они и как не похожи — один и тот же лик, но разные одежды, разные жесты, раз­ные позы. Так иконописец передает тайну неслиянности и нераздельности ипостасей Святой Троицы, тайну их единосущности. Согласно определениям Стоглавого собора Стоглавый собор — церковный собор 1551 го­да, решения собора были представ­ле­­ны в Стоглаве. , образ, созданный Андреем Рублевым, является един­ствен­ным допустимым изображением Троицы (что, правда, не всегда соблюдается).

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову­щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя­тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря.

Действительно, видно, что икона написана зрелым мастером, владеющим и мону­­ментальным стилем (размер иконы 197 × 152 см), и миниатюрным письмом, что заметно на примере клейм Клейма — небольшие композиции с само­стоятельным сюжетом, расположенные на иконе вокруг центрального изображе­ния — средника. . Это житийная икона, где образ святого в среднике окружают клейма со сценами его жизни. Потребность в такой иконе могла возникнуть после перестройки собора Чудова монастыря в 1501–1503 годах, основателем которого был митрополит Алексий.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо­дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона­сты­­ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу­дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353–1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359–1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

В среднике иконы митрополит Алексий представлен в рост, в торжественном богослужебном облачении: красном саккосе Саккос — длинная, просторная одежда с широкими рукавами, богослужебное облачение архиерея. , украшенном золотыми креста­ми в зеленых кругах, поверх которого свисает белая с крестами епитрахиль Епитрахиль — часть облачения священников, надеваемая на шею под ризой и полосой спускающаяся донизу. Это символ благодати священника, и без нее священник не совер­шает ни одного из богослужений. , на голове — белый куколь Куколь — верхнее облачение монаха, при­няв­шего великую схиму (высшая степень монашеского отречения) в виде остроконеч­ного капюшона с двумя длинными, закры­ваю­щими спину и грудь полосами материи. . Правой рукой святитель благословляет, в левой держит Евангелие с красным обрезом, стоящее на светло-зеленом убрусе (плат­ке). В колорите иконы преобладает белый цвет, на фоне которого ярко выде­ляются множество разнообразных тонов и оттенков — от холодных зеле­нова­тых и голубоватых, нежно-розовых и охристо-желтых до яркими пятнами вспы­хивающей алой киновари. Все это многоцветие делает икону праздничной.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен­ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона­стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя­рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли­жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро­политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име­ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель­скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» — «посланник, вестник»), про­рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы­лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро­ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при­ше­ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Иоанн Предтеча предстает облаченным во власяницу и гиматий, со свитком и чашей в руке. На свитке — надпись, составленная из фрагментов его пропо­веди: «Се видех и свидетельствовах о мне яко се есть Агнец Божий вземляй гре­хи мира. Покайтеся приближе бося Царство Небесное, уже секира лежит при корне древа всяко убо древо пресекается» (Ин. 1:29; Мф. 3:2, 10). И как иллю­стра­ция этих слов — тут же, у ног Крестителя, изображена секира при корне дерева, одна ветвь которого срублена, а другая зеленеет. Это символ Страшного суда, показывающий, что близко время и скоро будет суд миру сему, Судия Небес­ный покарает грешников. При этом в чаше мы видим голову Иоанна, сим­вол его мученической смерти, которую он претерпел за свою про­поведь. Смерть Предтечи приуготовила искупительную жертву Христа, дарую­щую спа­сение грешникам, и потому правой рукой Иоанн благословляет моля­щих­ся. В лике Иоанна, аскетическом, с глубокими бороздами морщин, видны мука и сострадание.

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време­ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве­ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают эсхатологические и пока­ян­­­ные настроения в обще­стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро­витель­ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе­ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560–70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Утраченная красота кто украл наряд

Электронная научная библиотека

по истории древнерусской архитектуры

Источник: Субботин А.В. Воссоздание утраченной колокольни храма Благовещения Пресвятой Богородицы в с. Павловская Слобода в традициях русской храмовой архитектуры XVII века. Все права сохранены.

Размещение материала в открытом доступе произведено: http://chtenia.pavlovskayasloboda.ru. Все права сохранены.

Размещение в библиотеке «РусАрх»: 2013 г.

ВОССОЗДАНИЕ УТРАЧЕННОЙ КОЛОКОЛЬНИ
ХРАМА БЛАГОВЕЩЕНИЯ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ В С. ПАВЛОВСКАЯ СЛОБОДА
В ТРАДИЦИЯХ РУССКОЙ ХРАМОВОЙ АРХИТЕКТУРЫ XVII ВЕКА

КРАТКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР

Чтобы получить представление о храмовом комплексе, выросшем в Павловской Слободе, необходимо немного забежать вперед и взглянуть на фото с литографии А. А. Александровского 1878 года [3]. Это единственный графический документ, на котором архитектурный ансамбль Благовещенской церкви запечатлён практически в неизменном со дня строительства виде (рис. 1).

Храм был поставлен на высоком правом берегу реки Истры и состоял из двух основных объемов – собственно храма и расположенной к югу от него высокой шатровой колокольни [4]. Мощь каменных стен, лаконичность и соразмерность архитектурных форм, светотеневая пластика фасадов и, конечно же, потрясающий объём комплекса выводят Благовещенский Храм за рамки провинциального приходского сельского храма. Строгий и возвышенный, в отсутствие вычурности, стиль, устремленное в небо семиглавие, столп колокольни очень активного силуэта – во всем видна претензия на очень высокий статус сооружения. В монументальности и простоте именно храма угадываются определенные черты сходства с древними московскими соборами, а в художественном образе колокольни – мотивы кремлевских башен. И, думается, это не случайно. Стольник Борис Иванович Морозов, рассчитывал на приём у себя в поместье высоких царственных особ. Поэтому он и строил достойный и соответствующий этой задаче храм, перенося на берега Истры образ Первопрестольной. И действительно, впоследствии в разное время здесь бывали царь Алексей Михайлович и его дети — государи Феодор Алексеевич и Иван V Алексеевич, царевна Софья и будущий царь Петр I Великий. Кто-то из них находил здесь кров и отдых, кто-то – возможность светлой молитвы, кто-то – спасительное убежище.

Великий князь Алексей Михайлович, отправляясь на богомолье или на свою любимую потеху – охоту, посещал загородные села. Неоднократно бывал он и в Павловской Слободе, проездом или в гостях у своего друга боярина Морозова. Любой загородный выезд царя Алексея Михайловича представлял собой пышное и впечатляющее зрелище. «Государь ехал ночевать, следовательно, шествие открывал постельный возок, при котором ехали постельничий и стряпчий с ключом, с ними 300 жильцов по три в ряд в цветном платье на лошадях во всякой ратной сбруе. За жильцами 300 конных стрельцов по 5 в ряд; за стрельцами 500 рейтар, за ними 12 стрелков с долгими пищалями. За стрелками Конюшенного приказа дьяк, потом государевы седла, жеребцы, аргамаки, кони и иноходцы, 40 лошадей под седлами, наряд на них большой, цепи гремячие и поводные, кутазы и наузы [5], седла покрыты покровцами цветными и ковриками золотными. Перед государем у кареты боярин, подле кареты по правую сторону окольничий. Сам царь в английской карете шестернею, возники (лошади) с немецкими перьями, на возницах кафтаны бархатные и шапки бархатные с соболем и перьями. С царем в карете четверо бояр. Царевич ехал в избушке [6] шестернею, с ним сидели дядька его и окольничий; за ним бояре, окольничие, стольники и ближние люди, около избушки стрельцы. За царевичем ехала царица в каптане [7] в 12 лошадей, с нею мамы и боярыни; за царицею царевны большие и меньшие также, в каптанах, окруженных стрельцами; за царевнами боярыни верховые, казначеи, карлицы, постельницы, всего каптан 50″ [8]. Не мог ударить лицом в грязь боярин Морозов ни перед царем земным, ни, тем более, перед Царем Небесным. И по его замыслу вознесся над рекою чудный и величественный белоснежный храм, символ Царства Небесного, символ надежды и спасения – Благовещенская церковь.

В 1830 году Благовещенский Храм понёс первые незначительные утраты, исказившие его первоначальный внешний архитектурный облик. Для улучшения технических показателей маленькие оконца апсиды были растесаны, а большие оконные проемы гульбища – частично заложены. Были полностью переложены древние перспективные порталы.

XIX век ознаменовался ростом интереса к древней русской архитектуре. Одно за другим образуются Императорское русское археологическое общество (1846), Императорская археологическая комиссия (1859), Московское археологическое общество (1864), которые занимались вопросами изучения, сохранения и реставрации памятников архитектуры. Это с одной стороны. А с другой — господствующее в это время официальное стилевое направление в церковной архитектуре, представляющее собой эклектическую смесь псевдовизантизма и классицизма вступило в противоречие с самобытными традициями русской строительной культуры. Многие старинные храмы допетровской эпохи, построенные по принципу «как мера и красота скажут» подверглись перестройкам и приведению их архитектуры в соответствие с современными вкусами и модой. В их число, к сожалению, попал и Благовещенский Храм. Самой большой утратой того периода стала первоначальная колокольня XVII века, «упразднённая за ветхостью «.

В 1879 [11] -1881 гг. стараниями мастера Бориса Савотиевича Раева, крестьянина Владимирской губернии, по проекту архитектора Г. Грудзина к западной стене храма была пристроена новая колокольня, которая представляла собой традиционное для периода эклектики сооружение. Надо отдать должное архитектору, который попытался сохранить в новой колокольне архитектурную композицию своей предшественницы (рис. 2). Но для всего архитектурного ансамбля это уже не имело никакого значения. Новая планировочная структура храма, построенная по схеме «кораблем», насильственное соединение двух разновремённых и разностилевых объёмов в один – всё это привело к дисгармонии и окончательно разрушило живописный первоначальный художественный образ Благовещенского храма. При этом габариты новой колокольни оказались столь значительными, что она задавила своей массой собственно храм, существенно нарушив масштабные соотношения.

Случай строительства в Павловской Слободе новой колокольни при существующей первоначальной не является исключительным. Нужда в более высоком сооружении объясняется практическими соображениями. Точно также, например, в селе Дмитровское соседнего Красногорского района в этот же период к западной стене храма Димитрия Солунского (XVII в.) была пристроена новая высокая колокольня. Однако в с. Дмитровском старую колокольню не разобрали по причине её непосредственного примыкания к южной стене четверика храма. Ссылки же на ветхость старой колокольни в Павловской Слободе – только предлог для ее сноса с целью использования строительного материала.

В 1933 году храм Благовещения Пресвятой Богородицы, как и многие другие, постигла горькая участь, он был осквернён и закрыт. В связи с перепланировкой под размещение здесь женского общежития были полностью уничтожены великолепные интерьеры.

После войны храму был нанесён еще один удар – под его сводами разместилось фабричное производство по пошиву кожгалантереи с соответствующими последствиями. В таком обезображенном, едва узнаваемом виде, наполненный звуками механизмов и запахом дерматина простоял храм до начала 90-х годов. К этому времени от великолепного комплекса остались только израненные голые кирпичные стены собственно храма.

ОПИСАНИЕ ВНЕШНЕГО АРХИТЕКТУРНОГО ОБЛИКА КОЛОКОЛЬНИ

В качестве предисловия необходимо сказать, что воссоздание памятника архитектуры в новом материале не является собственно реставрацией. Но требования, предъявляемые к новоделу, не могут быть занижены. Более того, внедрение новостроя в зону влияния подлинного памятника архитектуры должно иметь четкое и безусловное обоснование при сохранении всей строгости реставрационных ограничений по отношению к новодельному включению. При этом проект воссоздания должен быть основан на максимально полном сборе достоверных исходных данных, необходимых для проектирования.

На начальном этапе работы над проектом колокольни требовалось составить первичное представление о сооружении и определить его архитектурную композицию и габариты. Для этого были проведены историко-архивные и библиографические изыскания, а также натурные исследования, связанные с археологическим и зондажным раскрытием. Много информации относительно строительного материала, внешнего декоративного убранства, конструктивного устройства, творческих методов, использованных зодчими XVII века, предоставил сам храм, использованный в качестве источника главных и наиболее обоснованных аналогий.

Первое графическое изображение колокольни мы находим на плане усадьбы Б. И. Морозова, относящегося к середине XVII века (рис.3) [15]. При всей условности и схематизме приведенного изображения хорошо видна планировочная схема и объемно-пространственная композиция, как всей усадьбы, так и отдельных сооружений, расположенных на её территории. Изображение плана поместья имеет характер топографической схемы, выполненной без масштаба. На чертеж нанесены схематичные изображения фасадов отдельных построек, совмещенных с планом усадьбы. Ансамбль Благовещенского храма представлен зрителю своим главным (восточным) фасадом [16], который совмещен с восточной границей участка и является, по сути, фрагментом ограждения усадебной территории. При этом продольная ось храмового комплекса максимально сориентирована на ось дороги, поднимающейся от моста через реку Истру. Колокольня находится слева, к югу от храма и заметно превышает его по высоте. Хотя изображение достаточно схематично, тем не менее, мы можем определить традиционную для того времени композицию колокольни: на высокий четверик установлен восьмерик яруса звона, увенчанный шатровым завершением с барабаном и главкой. В основании четверика хорошо просматривается арочный проем большого размера.

Ближе к реке ниже по рельефу можно увидеть еще один небольшой храм, ныне утраченный, стоявший «у боярского двора перед ворота» [17]. Это более древний однопрестольный храм Благовещения, срубленный из дерева. Его продольная ось смещена к югу от оси храма каменного.

Рассмотренное изображение позволяет нам сделать вывод о том, что каменный Благовещенский храм в Павловской Слободе являлся центральным и самым крупным сооружением в селе, а господствующая над всей застройкой высокая колокольня – стержневой доминантой. Став структурным ядром не только боярской усадьбы, но и всего поселения, храмовый ансамбль взял на себя роль центра притяжения и организации окружающего пространства, включающего в себя как природно-ландшафтные, так и архитектурные элементы. Древнерусские зодчие хорошо знали значение природных и рельефных особенностей, и умело использовали их в своем творчестве для построения градостроительной композиции. Здесь мы видим использованную ими прямую пропорциональность высоты построек высоте и активности террас рельефа. По мере движения от реки вместе с подъемом рельефа поднимались, в соответствии со своим статусом и объемом, расположенные вдоль дороги сооружения – бани, дворы, старая Благовещенская церковь и, как апофеоз – новый Благовещенский храм. Такое использование особенностей рельефа и архитектурных доминант приводило к увеличению выразительности первых и усилению композиционной роли вторых.

На чертеже плана усадьбы Б. И. Морозова видно, что колокольня непосредственно примыкает к храму, хотя мы уже знаем по литографии, что она отстояла от него на некоторое расстояние. Эту ошибку следует отнести не только на счет схематизма, которым «грешат» все подобные изображения того времени, но и на счет идеализации рисунка, изображающего только основные черты и символические свойства объекта. Так, на фрагменте плана всей Павловской вотчины боярина Б. И. Морозова колокольни вообще нет (рис. 4) [19]. Это говорит не об отсутствии добросовестности у древнего художника, а о соблюдении принципа иерархичности в восприятии вещей, который позволил опустить изображение колокольни вообще. Колокольня, несмотря на свою высоту, энергичный силуэт и визуальное доминирование над храмом, не может спорить с ним на символическом уровне. Она является только дополнительным акцентом в выделении главного сооружения – храма. Колокольня – как поднятая рука человека, желающего привлечь к себе внимание, притягивает к себе взор с целью указать на расположенную подле святыню. И это очень хорошо читается на плане усадьбы (рис.3).

Следующим историческим документом, дающим нам наиболее ценную информацию об утраченной колокольне, является уже упоминавшаяся выше литография А. А. Александровского 1878 года (рис. 1). Очевидно, что изображение было сделано накануне и по причине предстоящего разрушения колокольни. На сегодняшний день это единственное известное и весьма качественное изображение Благовещенского Храма вместе с первоначальной колокольней.

Колокольня является основной целью настоящей работы. Однако для понимания творческих методов древнерусских зодчих необходимо сказать несколько слов и о самом храме. Его основание в виде мощного высокого подклета несет на себе весь объём сооружения. Наружные стены подклета представляют собой аркаду, которая прерывается в восточной части. Здесь она переходит в глухую кладку [21] с одиноким оконцем в центре восточного фасада, которое ещё больше подчеркивает монументальность восточной стены. На этой стене покоится пятичастная апсида, за которой возвышается мощный четверик, увенчанный величественным пятиглавием. Четверик и следующую за ним просторную трапезную с трех сторон обнимает гульбище с большими арочными оконными проёмами. Довершают композицию храма две главки, возведенные на небольших четверичках, устроенных над приделами. Восточный фасад, безусловно, является главным фасадом всей композиции сооружения. Сориентированный на реку и на главную дорогу, идущую из Москвы, он должен был оказывать сильное эмоциональное воздействие на всех прибывающих в село. Художественный образ фасада строится на основе возрастания композиционного звучания при движении снизу–вверх. Как бы прорастая от земли, от глухой стены подклета и далее, ярус за ярусом, за счет развития архитектурных форм и декоративного убранства, нарастает художественная выразительность, и смысловое напряжение, которое разрешается в центре пятиглавия. Храмоздатели XVII века, талантливо используя традиционные для русского храмового зодчества архитектурно-выразительные средства, сумели добиться впечатляющего эффекта. Этот стремительный и динамичный переход от основания храма к его завершению создает почти физическое ощущение движения. И вместе с тем весь объем храма своим силуэтом излучает спокойствие и основательность, торжественное величие, не нарушаемое ни одной лишней деталью. Несложно представить себе то впечатление, которое производило это сооружение на своих современников. Даже сегодня, спустя 350 лет, несмотря на примыкающую с северо-запада современную многоэтажную застройку и строй древних лип, практически закрывающих весь главный восточный фасад, Благовещенский храм не потерялся и не утратил своей доминирующей роли в застройке села.

Под стать храму была и чудная колокольня. В целом ее архитектурно-пространственная композиция традиционна: на высоком трехярусном четверике стоит восьмерик яруса звона с открытыми арочными проёмами. Стройный восьмигранный шатер с ребрами, отделанными гуртами, несёт на себе круглый декорированный арочками трибун с установленным на него высоким барабаном. Венчается композиция главкой луковичной формы с восьмиконечным крестом.

Однако, даже беглого взгляда на изображение достаточно, чтобы уловить нечто отличное от той формы колокольни, которая окончательно сложилась в русском зодчестве к середине XVII века. Сразу же обращает на себя внимание первый ярус четверика. Как правило, он оформлялся в виде крыльца для входа в храм [22] или представлял собой замкнутый объем с организованным внутри помещением. Здесь же мы видим сквозную проезжую арку, устроенную между массивными пилонами. Ее крупные размеры и направление не к храму, а вдоль него говорит о том, что это, скорее всего, были парадные Святые врата. Наличие богатого декоративно-художественного убранства, которое подчёркивает их символическое значение, подтверждает это соображение. Хорошо виден мощный и выразительный архивольт большой трехцентровой арки, которую в пятах поддерживают сильно развитые импосты. На эти же импосты и на висячую белокаменную гирьку – «вислое каменье» — опираются две полуциркульные арочки, также обработанные архивольтом. Над этими арочками, в пространстве ограниченном сверху софитом трехцентровой арки, расположен киот. Таким образом, колокольня Благовещенского Храма может считаться надвратной аналогично подобным сооружениям, встроенным в монастырские или крепостные стены. Через эту арку осуществлялось сообщение с внешним миром. То, что храм и колокольня были встроены в ограду усадьбы и то, что их восточный фасад был уличным [23], мы уже видели на старом плане (рис. 3). Нас не должно смущать и то, что на этом плане рядом с колокольней, к югу от нее, есть изображение «въездных створчетых ворот с калиткой, покрытых тесом» [24]. Очевидно, что эти ворота имели чисто хозяйственное назначение и ими пользовались в обиходе, в то время как Святые врата под звоном использовались для особо торжественных случаев, праздников и прохода знатных гостей, а в остальное время они были закрыты.

В 1620–1680 гг. угловые и проезжие башни Московского Кремля получили новые многоярусные надстройки под шатровыми завершениями [26]. Опыт был настолько удачным, что вызвал многочисленные последующие подражания, как в XVII-м, так и в последующие столетия. Определенные черты сходства со Спасской башней Кремля можно найти и у столпа колокольни Благовещенского Храма. Тот же необычайно высокий четверик с проезжей аркой, то же композиционное построение архитектурных объемов. Превосходно найденные пропорции, в обоих сооружениях создают выразительный устремлённый вверх силуэт. Можно предположить, что новый вид кремлевских башен оказал воздействие и на Б. И. Морозова, пожелавшего перенести к себе в загородное имение частичку столицы. Это, в свою очередь, и повлияло на выбор архитектурного решения образа колокольни с приданием сооружению статуса Святых Врат под звоном.

Со второго яруса и до окончания четверика края фасадов выделены пилястрами. Между ними на втором ярусе расположено два арочных оконных проема. Оконные проемы обрамлены наличниками из профилированного кирпича с очельями в виде килевидных кокошников. Судя по их количеству (максимум того, что здесь могло разместиться) и декоративному оформлению, можно с большой долей уверенности утверждать, что высокое помещение, которое они освещали, было жилым. О значимости помещения на втором ярусе говорит и развитой профильный карниз, завершающий этот ярус. Известно, что помещение под покои для Государя Алексея Михайловича отводились в колокольне. С полной уверенностью можно сказать, что эти покои находились именно здесь, на втором ярусе.

Третий ярус четверика колокольни оформлен скромнее, чем первые два. Он ниже, чем второй и здесь имеется только одно, меньшее по размеру, арочное окно. Профильный наличник имеет очелье в виде треугольного фронтона. Из этого можно сделать вывод о том, что помещение третьего яруса было второстепенным или подсобным. На восточном фасаде, в уровне карниза над вторым ярусом, в правой северной пилястре есть маленькое оконце служащее, очевидно, для освещения внутристенной лестницы. Завершается третий ярус, а вместе с ним и весь четверик, карнизом упрощенного профиля. Изучая фасад, мы видим, как замечательно в наружных формах сооружения проявляется его конструктивно-пространственная структура и внутренняя планировка.

На четверике покоится ярус звона в виде восьмерика, прорезанного сквозными полуциркульными арками. Снизу, от четверика, арки отбиты цоколем, за которым угадывается небольшое помещение четвертого яруса – звонарка. Арочные проемы звона ограждены перилами в виде деревянного балясника. Ярус звона, без сомнения, является главным элементом, ради которого так высоко поднялась призма четверика. Светотеневая игра, глубина и рельефность объемов, чрезвычайно активно сформированный декор столбов и арочных завершений – все говорит о том, что древнерусские зодчие максимально полно использовали весь спектр выразительных средств при сооружении этого яруса. На данном высотном уровне такое решение удачно перекликается с крупнопрофилированными кокошниками четверика храма и следующим за ними пятиглавием. Но на этом фантазия древних строителей не закончилась. Они использовали чрезвычайно редкий приём, более характерный для украшения не колоколен, а шатровых храмов прошлого (XVI-го) столетия. На архивольтах арок звона была возведена корона, состоящая из 16-ти лепестков килевидной формы — кокошников, из которой поднимается высокий восьмигранный шатер. Ещё одной специфической особенностью колокольни является наличие на шатре всего одного яруса слуховых проёмов, что делает его еще более стройным и похожим на шатры храмов и башен. Слухи отделаны вертикальными наличниками и покрыты двухскатной крышей. Аккуратная главка с восьмиконечным крестом, установленная на круглом барабане, венчает композицию сооружения.

При возведении храмового комплекса строители умело использовали приём контрастных соотношений между целым и частью, как внутри ансамбля, так и внутри каждого его элемента. На контрасте и споре объема, силуэта, художественного и образного содержания колокольни и, собственно, храма строится единство всей композиции, взаимное дополнение и обогащение ее фрагментов. Взаимодействуя друг с другом, вертикаль колокольни становится еще стройнее и строже, а храм – монументальнее и живописнее.

Поднимаясь вверх, от первого яруса четверика колокольни мы видим, как постепенно угасают художественные достоинства фасада, практически полностью вырождаясь на третьем ярусе. Если рассмотреть этот последний ярус отдельно, в отрыве от остального объема четверика колокольни, можно без труда уловить в нем знакомые черты первого яруса храма. В контексте всего ансамбля здесь виден эффект обратной образной взаимосвязи между постройками, зеркальности в развитии их вертикальной композиции.

Для самой же колокольни простота в завершении четверика является только приуготовлением для последующего нового сильнейшего всплеска, выраженного яркой и интенсивной архитектурой яруса звона. Играя на контрасте с цельной массой четверика, восьмерик, весь пронизанный воздухом и светом, открытый на все стороны окрест, невольно притягивал к себе взгляды. Исходящий отсюда колокольный трезвон, с его символическим толкованием, закрепляет за ярусом звона, наряду со Святыми вратами, значение ещё одного локального композиционного центра постройки. Венчающий сооружение шатёр, как бы вбирая в себя всю эмоциональность архитектурной формы восьмерика, за счет своей высоты успевает погасить этот всплеск и перевести его в лиричный образ небольшой луковичной главки с ажурным крестом.

Таким образом, благодаря литографии, мы получили общее представление о внешнем архитектурном облике утраченной колокольни, о ее конструктивном устройстве, планировке и строительных приёмах, использованных при ее возведении.

При работе над эскизным проектом была использована еще одна ценная фактическая информация, которую предоставил сохранившийся план Благовещенского Храма, выполненный, возможно, архитектором Г. Грудзиным (рис. 5). Этот исторический документ ведет свою родословную со времени подготовки к сносу первоначальной колокольни XVII столетия и представляет собой схематичный обмер, на котором эта старая колокольня зафиксирована. На плане с масштабной линейкой, мы видим изображение самого храма и капитальные стены первого яруса интересующей нас колокольни. Проверка чертежа, исполненного в масштабе, на его соответствие существующим натурным данным, показала, что обмер выполнен достаточно точно. Судя по масштабу, размер колокольни в плане по восточному фасаду практически составил 10 аршин, а в направлении «восток-запад» – несколько больше.

В рассмотренной планировке необходимо отметить нюанс, который ещё раз подчеркивает подчиненное по отношению к храму положение колокольни. Образуя и сохраняя вместе с храмом единство восточного фасада, наряду с этим, колокольня отступает от линии застройки внутрь усадьбы. А степень подчинения точно выражена размером радиуса выступающих полукруглых частей апсиды.

Все вышеперечисленные исходные данные, легли в основу эскизного проекта воссоздания колокольни.

Проектирование колокольни осуществлялось в две стадии: Эскизный проект и Рабочий проект. Эскизное проектирование, в силу определенных причин так же было разбито на два этапа. Первоначальный эскизный проект представлял собой графическую реконструкцию и был построен на основе историко-архивных документов и библиографических материалов. Сразу следует сказать, что данная реконструкция не может претендовать на полную историческую достоверность. Ее можно назвать реконструкцией–гипотезой. В первую очередь, этот проект решал задачу определения архитектурно-пространственной композиции сооружения в массах и его строительного объема. Кроме того, он очертил круг проблем, подлежащих решению при проведении дальнейших проектных и производственных работ и их последующую направленность.

В основу плана для восточной и западной стен колокольни был положен полученный размер в 10 аршин с увеличением этой величины на длину одного большемерного [28] кирпича для стен продольного направления. Изображение колокольни на литографии 1878 года было подвергнуто графическому анализу с помощью которого определились, с известной долей точности, основные высотные отметки. Внутренние конструкции приведены в соответствие с внешним обликом постройки и запроектированы в традициях строительной культуры XVII столетия.

По проекту сообщение между ярусами с подъемом на верхнюю отметку четверика осуществляется с помощью внутристенных лестниц, перекрытых полуциркульными сводиками. Междуэтажные перекрытия представляют собой сводчатую конструкцию, выполняемую из кирпича по деревянным кружалам. При этом на втором ярусе колокольни запроектирован крестовый свод, а на третьем – цилиндрический. Выбор типа сводчатого перекрытия был осуществлен исходя из практических соображений и основан на учете объемно-планировочной структуры и конструктивного устройства сооружения. Учитывалось и соответствие интерьеров назначению помещений. Интересно, что при таком расположении типов сводов подтвердилась обратная взаимосвязь образов храма и колокольни, о которой мы говорили выше. Только на этот раз зеркальность проявилась во внутренних конструкциях, – цилиндрический свод третьего яруса колокольни по своему типу соответствует цилиндрическим сводам первого яруса храма.

Таким образом, внутренние конструкции и интерьеры колокольни получили гармоничное и правдивое оформление, не конфликтующее с их внешней оболочкой. Проектом так же предусмотрено использование внутреннего пространства по своему первоначальному назначению, т. е. как жилое.

Летом 1997 года перед закладкой фундамента под строительство новой колокольни, в месте её расположения, были проведены натурные архитектурно-археологические изыскания. Они показали, что культурный слой состоит из строительного мусора от разобранной в XIX веке первоначальной колокольни. Под ним находились остатки древнего фундамента, состоящего в основном из крупных грубообработанных белокаменных блоков, более мелких белокаменных фракций, галечника и битого кирпича, пролитых известковым раствором. Это были именно остатки, т. к. основной объем первоначального фундамента был разобран и, очевидно, использован при строительстве поздней колокольни XIX века. Несмотря на то, что практически весь старый фундамент был разобран, удалось с достаточной степенью точности определить месторасположение колокольни XVII века, уточнить размеры в плане и осуществить привязку ее углов к стене храма. Проведенные обмеры показали, что продольная ось колокольни не совпадает с продольной осью храма. Объем колокольни был сильно развернут по часовой стрелке. При этом южная стена храма и северная стена колокольни не являлись параллельными и значительно расходились к востоку.

Второе соображение, возможно, применимо и для храма в Павловской Слободе. Но только отчасти. Если посмотреть на план привязки колокольни, выполненный на основе архитектурно-археологических изысканий, то мы увидим, что сам храм в плане представляет собой не правильный прямоугольник, а трапецию, скошенной стороной которой является восточная стена (рис 6). Продольная ось колокольни не совпадает с аналогичной осью храма, только потому, что это несущественно. Архитектурно гораздо важнее, чтобы максимально совпадали по своему направлению их восточные стены, которые образуют главный фасад. Поэтому поворот колокольни в южном направлении являлся следствием и ответом на поворот восточной стены храма.

Почему же восточная стена храма имеет заметный разворот к югу? Здесь можно выдвинуть два предположения. При «размерении основания» древнерусские зодчие должны были рационально и лаконично вписать большой объем храма [30] в границы территории усадьбы с уже существующей застройкой. Видно, что в целом, они справились с этой задачей весьма успешно, обратив при этом алтарную часть канонически в восточном направлении. Но при таком расположении сооружения на территории поместья оказалось, что апсиды не совсем точно сориентированы на восток. Поэтому достаточно жесткая геометрическая схема плана храма была сломана ради более точной ориентации алтарной стены в восточном направлении. Или — восточные стены храма и колокольни были выстроены по границе усадьбы, которая не совпадала с геометрически правильным планом сооружения.

Проверка методом геометрических построений показала, что вертикальные размеры четверика вначале были определены достаточно верно, а вот восьмерик и шатер, в результате уточнений «подросли» более чем на метр. При этом пришлось увеличить и размеры восьмерика в плане. Не вдаваясь в подробности метода, последовательность и порядок построения можно проследить по схеме (рис. 7).

В качестве дополнения можно сказать, что высота колокольни без учета креста оказалась равной длине храма. Это говорит о том, что при строительстве был использован единый модуль для всего храмового комплекса.

Если первоначальный эскизный проект определял архитектурную композицию постройки в массах, то теперь необходимо было определиться и с деталями. На литографии одни мелкие элементы практически не просматриваются, другие – только угадываются. Поэтому в проекте были использованы профили карнизов, импостов, оконных наличников и других декоративных фрагментов, взятые непосредственно с храма, как самого обоснованного аналога. Основу профилей составили три основных фигурных элемента – поребрик, полувал и четвертной вал, которые использовались по отдельности или в комбинации. Аналогом для креста колокольни послужил центральный крест пятиглавия храма.

Чтобы избежать сухости в линейном силуэте колокольни, проектом предусмотрено применение эффекта вертикальной криволинейности углов сооружения. Каждый ярус колокольни должен выкладываться с энтазисом во внешних углах для создания визуального впечатления напряженного состояния конструкций.

В результате корректировки проекта изменениям подверглись внутренние пространства колокольни. Были уточнены высотные отметки, а планировка помещений стала более экономичной. Проверке подверглось горизонтальное и вертикальное членение фасадов, ритм их декоративных элементов и др. (рис. 8).

В заключение надо сказать, что проектом не предусматривалось использование метода сигнации новодела. В качестве обоснования такого решения можно привести следующий довод. В нашем случае речь идет не о восстановлении утраченного фрагмента или целого памятника как такового, а о восстановлении единого архитектурного ансамбля, его целостного художественного образа, который нельзя разрывать способами зрительного выделения. При этом любая попытка визуально отделить подлинное сооружение от новодельного, повлекла бы за собой распад всей композиции и цели, поставленные проектом, не были бы достигнуты.

В целом, проект решал и градостроительную задачу. Воссоздание колокольни должно способствовать восстановлению архитектурно-пространственной среды села, в которой утраченная колокольня вместе с храмом являлась важнейшей организующей композиционной частью.

Воссоздание первоначальной колокольни должно было явиться нравственным актом и историческим долгом по отношению к нашим далеким предкам, большей частью безвестным, которые силою своего таланта и строительной мудростью сотворили на берегу Истры подлинный памятник национальной культуры, пронизанный идеалами красоты и величия духа.

Вторая стадия проектирования – Рабочий проект – осуществлялась непосредственно в процессе строительства. Рабочие чертежи выпускались на отдельные архитектурные элементы и конструктивные детали по мере потребности. Кладочные чертежи, чертежи оконных и дверных проемов, лестниц, столярных изделий, конструкции главы и кованого креста, шаблоны декоративных элементов – вот неполный перечень рабочей проектной документации.

Строительство колокольни началось в 1997 году, а основные общестроительные работы были завершены в 1999 году освящением и установкой золоченого восьмиконечного креста. При возведении стен сооружения использовался большемерный красный глиняный кирпич. Система перевязки швов, вид связующего, отделка фасадов, технология и строительные приёмы, вплоть до закладки воздушных и внутристенных металлических связей – все выполнялось по аналогии с Благовещенским Храмом и в традициях строительной культуры XVII века.

Цоколь, мощные импосты пилонов и столбов восьмерика изготовлены из белокаменных блоков. Из белого камня вырезаны висячие гирьки Святых врат. Кровельные покрытия на главке и над слуховыми проёмами выполнены из листовой меди. Отделка фасадов заключалась в обмазке известковым составом с последующей известковой побелкой. Сама главка, ее декоративный подзор и кованый восьмиконечный крест покрыты золотом. Все оконные проемы забраны коваными решетками. Наружная входная дверь состоит из внутреннего деревянного дверного полотна, отделанного снаружи декоративной ковкой. Мощные фундаменты под сооружение выполнены из бетона. В дальнейшем, при строительстве этот материал принципиально не использовался.

При работе над проектом были использованы материалы эскизного проекта реставрации Благовещенской церкви, выпущенного Научно-исследовательской проектной мастерской ВПНРК (авторы Г. Ф. Мелентьев и В. Я. Кузнецов). В осуществлении проекта воссоздания колокольни принимали участие архитекторы В. Я. Кузнецов и Д. Е. Яковлев, инженер-конструктор Б. М. Полосухин. В архиве Благовещенской церкви хранятся имена строителей, мастеров, добровольных помощников и жертвователей, чьими трудами стало возможным осуществление этого замысла. Особо необходимо отметить настоятеля храма Благовещения Пресвятой Богородицы о. Владислава Провоторова, который выступил не только как заказчик этого проекта, но был вдохновителем, организатором и главным участником на всех этапах его разработки и реализации.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *